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從感性學走向感興學 ——“美學重構”的新路徑
2020年08月14日 18:46 來源:《清華大學學報.哲學社會科學版》 作者:陶水平 字號

內容摘要:

關鍵詞:

作者簡介:

From Aesthetics to the Aesthetics of Inspirationalism:The New Approach to Aesthetic Reconstruction

  作者簡介:陶水平,江西師范大學文學院,北京師范大學文藝學中心。

  原發信息:《清華大學學報.哲學社會科學版》第20195期

  內容提要:德國當代著名美學家沃爾夫岡·韋爾施在其《重構美學》一書中對西方美學的歷史、現狀與未來給予了學術圖繪與構想。韋爾施認為,在當今西方后現代社會,“審美化”(感性化)已廣泛地滲透到日常生活和社會文化的各個領域,而其根源在于“認識論的審美化”。因此,韋爾施主張回到鮑姆加登感性學的基礎上重構美學,建構一個公正對待人類生活全部感知領域的超級感性學,或曰超越狹隘藝術領域的“超越美學的美學”。韋爾施的后現代美學重構有一定積極意義,但存在嚴重偏頗,應代之以感興學,以感興學重構中國當代美學,從感性學美學走向感興學美學。中華“感興學”之“感”包含了韋爾施感性學對感性活動的重視,而中華“感興學”之“興”更具有韋爾施感性學所不具備的審美升華和審美超越。創新和發展中華感興學美學是一條極有希望的中國當代美學重構之路。

  關鍵詞:感性學/感興學/美學重構

  標題注釋:教育部重點人文基地重大項目“中國文化精神的文學表征研究”(16JJD750008),國家社會科學基金藝術學重大招標課題“中華美學與藝術精神的理論與實踐研究”(16ZD02)。

 

  

  一、“美學重構”問題的提出及其緣由

  德國當代著名美學家沃爾夫岡·韋爾施在其《重構美學》(Undoing Aesthetics)一書中對西方美學的歷史、現狀與未來給予了學術圖繪與構想。韋爾施認為,美學的本義是“感性學(Aesthetics\Asthetik\Aesthetica)”,即近代德國哲學家鮑姆加登所設計的“關于感性認識的科學”。鮑姆加登認為,美是感性認識的完善(完美),詩則是完美的感性談論(感官語言)。顯然,鮑姆加登的“美學”擴大了亞里士多德的“詩學”的范圍,也不僅限于近代自由藝術研究的范圍,而是涵蓋了自然與社會的全部審美現象。韋爾施認為,鮑姆加登之后,德國古典美學卻背離了鮑姆加登對美學學科的設想,走上了藝術哲學的道路,使之遠離了作為感性學的美學。沃爾夫岡·韋爾施主張,應當重新回到鮑姆加登對美學的最初構想,并結合后現代文化加以發揚光大,使美學成為一種超越美學(不僅超越德國古典美學的藝術哲學,而且成為超越鮑姆加登感性學的元美學、巨型美學、超級美學、超級感性學、超越美學的美學)。

  Undoing Aesthetics亦可譯為《解構美學》,但韋爾施在該書中對西方后現代美學研究提出了新的構想,因而譯為《重構美學》也是很傳神的。韋爾施在該書“序”中明確指出:“本書的指導思想是,把握今天的生存條件,以新的方式來審美地思考,至為重要……現實一次又一次證明,其構成不是‘現實的’,而是‘審美的’。迄至今日,這一見解幾乎無處不在,影響所及,使美學喪失了它作為一門特殊學科、專同藝術結盟的特征,而成為理解現實的一個更廣泛、也更普遍的媒介。這導致審美思維在今天變得舉足輕重起來,美學這門學科的結構,便也亟待改變,以使它成為一門超越傳統美學的美學,將美學的方方面面全部囊括進來,諸如日常生活、科學、政治、藝術、倫理學等等。這里收入的文章,意在探討‘美學’的這一新外延和新建構?!雹亠@然,韋爾施是把審美視為感性認識,把美學視為感性學,而且要在鮑姆加登的基礎上推進和擴大作為感性學的美學,把日常生活、科學、政治、藝術、倫理學等方方面面的感性存在囊括進美學學科。盡管《重構美學》只是一部論文集,各篇論文之間難免纏繞、重復,但我們依然可以整理出鮑姆加登以下基本的論證思路。

  (一)析“審美化”

  韋爾施首先對當代社會“審美化”的過程及其層次做了闡述。其中有:1.淺表審美化:包括現實的審美裝飾、作為新的文化基體的享樂主義、作為經濟策略的審美化(對此“淺表審美化”,韋爾施認為,雖有一定的價值,但應當以“反審美”的策略應對之)。2.深層審美化:硬件和軟件的位移——審美的新熱點,包括生產過程的變化即新材料技術的運用、通過電子數字化的新興傳媒來建構現實(韋爾施認為,這種物質的審美化進而帶來了非物質的審美化,影響到現實本身的結構基礎,帶來了現實的虛擬性和可塑性,韋爾施對此持一種中立的態度)。3.設計主體和生命形式——走向審美人:韋爾施發現,當代“審美人”的審美化涵括了從美容、健身等淺層的感性到瑜伽、冥想等深層的精神。對此,韋爾施引用了??碌纳缹W、生命倫理等存在哲學觀點予以肯定。4.作為普遍潮流、但方式不同的審美化:韋爾施認為,審美化正在淺層和深層普遍推進,將非審美的東西變成、或理解為美。韋爾施總結道,面對上述形形色色、深深淺淺的審美化,美學研究必須予以正視和關注,而不能采取逃避主義的態度。

  (二)析“審美”的復雜語義

  接著,韋爾施對“審美”這一“家族相似性”的概念所涵括的語義叢或語義群做了逐一的闡述:感性的語義群,即感知的與升華的語義因素,作為審美化的感性不是粗俗的、本能的快感,而是經過培訓的感性,它包括感性的感知與升華的感知,涵蓋感覺和知覺;感覺的享樂主義語義因素:主要包括雅趣或雅曲,感性的形式或形式的美感,如飲食的安排而非飲食本身引起的美感;審美感知的語義因素:如,形式和比例的感知、審美觀照、審美的冥思等。此外,韋爾施還逐一辨析了主觀的語義因素、協調的語義因素、美的語義因素、裝飾和型構的語義因素、藝術的語義因素、符合美學的語義因素、情感的語義因素、美學的語義因素、虛擬的語義因素,等等(第17-27頁)。在此基礎上韋爾施總結道,“審美”是一個錯綜復雜的語義網絡,它們之間沒有“本質”但有“母體”(感知即其母體)。這些語義之間構成重疊、聯系、差異、位移、轉化、新變的關系,因而保證了“審美”一詞作為一個整體具有連貫性,盡管這種連貫性是松散的??傊?,“審美”一詞具有豐富性和復雜性:感性的、感知的、愉悅的、藝術的、幻覺的、型塑的、虛構的、虛擬的、游戲的、非強制的,等等。應當避免僅僅選擇其中的一種語義作為“審美”的語義,從而陷入一種片面的美學。只有公正地面對“審美”語義的豐富性和復雜性,才能開拓出全面的、真正完整的美學。韋爾施指出:“在審美意義的宇宙中,藝術當然是一塊特別重要的領地,但它并不是僅有的一塊領地?!狈彩菍徝赖母拍顚iT連接到藝術的領地,將它同日常生活和活生生的世界完全隔離開來的人,無一例外是在推行一種“審美—理論的地方主義”(第31頁)。在隨后的文章中,韋爾施將“審美”一詞復雜語義的不同側重點歸納為“藝術的”“感性的”(或“感知的”)“美—崇高的”,等等。韋爾施認為,這些屬性為審美的“標準屬性”,而審美的其他視界諸如型構、想象、虛構、外觀、流動性、懸擱的設計等等為審美的“狀態屬性”,后者作為審美現實的型塑原則已然成為審美新指南。韋爾施認為,審美并不局限于一塊領地,而是成為一種潛在的普遍類型,這是現代性的動力使然,體現了沖破現代性鐵籠子的審美爆發力?!皩徝馈币讶怀蔀槭滓?、本原的、普遍的現實存在模式(第49-53頁)。存在、現實、恒久性和現實性等古典本體論美學范疇被外觀、流動性、無根性和懸念等現代狀態論美學范疇所替代,“實在性”被“狀態性”所取代。

  (三)析“認識論的審美化”(審美思維、審美思想)

  在此基礎上,韋爾施指出,“審美”語義的日趨豐富復雜及當代社會的審美化,其實質在于審美思維,即“認識論的審美化”。韋爾施認為,18世紀后期以來德國古典美學的審美化綱領,即試圖從科學、倫理學和美學多角度研究真善美的做法,已然變得可疑,因為從新亞里士多德主義到??轮髁x的發展表明,倫理學本身正在演變為美學的一個分支;而且,隨著科學理性的發展,科學真理與審美之間的長期對立也愈益得到解決,“真理本身在很大程度上也變成了一個美學范疇”(第33頁)。換言之,理性、思想本身也越來越審美化了。韋爾施指出,鮑姆加登在其美學的最初構想中,以感性學作為植入科學堡壘內部的“特洛伊木馬”,實施對科學知識概念的顛覆,自此之后,真正的知識不得不成為審美—邏輯的知識(第60頁)。韋爾施認為,顯而易見,認識論的審美化是今天我們關注的一切審美化中最為根本的一種,它構成了當前審美化過程的實際基礎,解釋了這些過程為何被人們廣泛接受。為此,韋爾施以“認識論的審美化”為主題重新圖繪了西方哲學史和思想史。韋爾施認為,“認識論的審美化”這一人類知識的現代審美化過程可以敘述為一部學術故事(短篇小說)。這個學術故事早在二百年前就已經發生了。它們依次經歷了鮑姆加登(作為感性認識的美學,奠定了美學的原初框架)、康德(作為基礎認識論學科的先驗感性論的表象論美學)、尼采(建立在隱喻、虛構、詩意基礎上的審美主義的認識論,并且奠定了關于現實的審美—虛構性質的現代隱喻論美學基礎)、阿多諾(強調公正地對待異質性感覺的后現代美學)、20世紀后現代哲學的認識論審美化蔓延(包括法耶爾阿本德的《作為藝術的科學》或風格化的后現代科學哲學和科學史研究、現代闡釋學及其對人類生存狀態的隱喻、維特根斯坦的分析哲學、理查德·羅蒂的后分析哲學的詩性文化或文學文化、以相對論量子力學和龐加萊數學為代表的科學實踐或科學發現中的審美化,等等)。韋爾施主張,后現代美學應回到鮑姆加登感性學的原初意義。韋爾施把這種感性學稱為“基礎美學”“原型美學”或“第一哲學的審美化”(第69-71頁)?!案行曰笔菍徝赖氖滓卣骱推毡樾蕴卣?,也是思維的首要特征。更有甚者,韋爾施甚至將西方思想史上的“審美思維”或“思想的審美化”的譜系源頭追溯至柏拉圖,認為柏拉圖常常是以詩人的風格說話,他的《理想國》一書中充滿了神話、諷喻、隱喻等各種修辭風格,只是在最后一刻才在蘇格拉底的教導下放棄了詩學而歸依了哲學。所以,即便是柏拉圖自己,也暗示了哲學活動與審美詩情之間的強大親和性??梢?,“今天,我們已經開始從我們的思想和我們對現實的理解中聽出審美因素,同樣也在舊時的文本中發現了審美的簽名”(第77頁)??傊?,當代思想中的審美化表明,西方文化史上兩千多年的哲學與詩歌之爭、真理與審美之爭,以后者的全勝而告終。審美的特征決定著真理觀念,真理總是奠基在審美的基礎上面?!皩徝赖翘萌胧易哌M了哲學自命不凡的中心,走進了真理視域。因此,真理是一路殺進了哲學的殿堂”(第47-48頁)。在真理本身的構成中,每一種徹底的分析都能發掘出曾經被認為是與其敵對的不相容的東西:審美。在這個歷史變遷中,人類作為主體成了“美學人”“審美人”。

  (四)強調當代西方社會生活實踐和道德方向的審美化,即“審美”的“泛化”

  韋爾施認為,西方現代性以科學認知、倫理實踐與審美的分化為動力,西方后現代性則體現了審美已然發展成為一種潛在的普遍類型。審美不再局限于其中的一塊領地,而是乘著認識論審美化的發展趨勢,廣泛地滲透到日常生活和社會文化的各個領域。換言之,今日后現代美學已然跨越了傳統美學與倫理學、認識論之間的學科壁壘,美學全面地走向了泛化,成為超級的學術帝國。對于美學向其他學科的擴張和滲透,韋爾施不僅著力重新圖繪了“西方認識論的審美化”的學術故事,而且重點闡述了美學與倫理學的互滲,甚至新造了一個德文單詞“倫理/美學”(aesthet/hics)(第47-48頁),用以表述美學的倫理學內涵或倫理學的美學內涵。在韋爾施看來,“倫理/美學”(aesthet/hics)即是美學與倫理學相融合的美學形態,它不僅滿足了人的基本生存需要,而且滿足了人的升華需要?!吧A的需要是成長在審美領域里的一個真正的倫理需要,確切地說,它就是倫理/美學。在這里,不是倫理學的規則從外部強行進入美學領域,而是這一需求自身就是在審美領域里生長起來”(第85頁)。韋爾施認為,傳統美學如席勒的美學在美學與倫理學關系問題上,主張將審美置于哲學—倫理學的標準框架之中,強調由當下感受提升到高級感受,將審美—升華的需要絕對化。然后,由席勒構想的這種將感性高貴化、形式化、倫理化的美學闊步走進了黑格爾、謝林、荷爾德林的《德國唯心主義最古老的綱領體系》(1796)之中,后者起步于某種倫理學規劃,以使美學最終像吸收認識那樣,把倫理學吸收進來(第90頁)?,F代美學如阿多諾的美學則主張“公平地對待異質性”,主張平等地對待感覺的不同需求,強調應公正對待各種不同的感覺,尊重感性的異質性、多元性與交互模仿性。例如,阿多諾贊賞勛伯格的十二音系音樂—— 一種不同于由主調控制的傳統調性音樂的現代無調性音樂。顯然,阿多諾美學體現了戰后西方美學公正對待異質性的學術品格。韋爾施認為,“這種美學,即公正對待異質性的美學,同樣有著倫理/美學的結構。與這一新的理想相伴而生的藝術,同樣也能具有倫理道德的光輝。這種藝術不再提倡征服(筆者按,指征服感性)的倫理學,它提倡的是公正(筆者按,指公正對待各種感性或感性的異質性)的倫理學”(第96頁)。因此,韋爾施又把這種尊重和關注異質性的“倫理/美學”(aesthet/hics)稱為“美學公正”和“公正美學”(第97頁)。美學公正”有助于推動社會公正和生活公正?!懊缹W對于生活,不應像今天普遍存在的那樣,只是一種裝飾關系,而應是倫理/美學的權威。美學的表面可能作為設計的外形,然而,其倫理美學的內核,目標卻是公正”(第101頁)。

作者簡介

姓名:陶水平 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:李秀偉)
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