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藝術史之外的藝術之思 ——作為反叛者的鮑德里亞及其藝術終結觀
2020年01月02日 14:54 來源:《中國社會科學評價》2019年第2期 作者:李先游 字號

內容摘要:

關鍵詞:

作者簡介:

  摘要:“藝術的終結”是20世紀末一個備受矚目的話題,對于“藝術終結”的論戰催生出當代思想家的一系列新觀念新認識。鮑德里亞以反叛者的姿態站在西方主流藝術史家、美學家和批評家的對立面,從“物”的現實境遇出發全面拆解了“藝術”概念背后的觀念史,由藝術生產的當代特性解構了藝術終結話題的內在形上邏輯,在對價值的重新辨識中將我們引向對藝術的反本質主義思考??v觀鮑德里亞長達半個世紀的學術生涯,我們發現他所描繪的藝術終結堪稱一場理論的表演,是對藝術史傳統的一次全面清算。

  關鍵詞:藝術史觀  藝術終結  反本質主義  鮑德里亞

  作者簡介:李先游,新疆大學西北少數民族研究中心、新疆大學新疆文化發展研究中心講師(烏魯木齊830000)。

  出于對西方當代藝術現狀的憂慮和藝術世界未來走向的迷惘,“藝術的終結”成為20世紀末一個備受矚目的話題。西方一批作家、批評家、藝術家、哲學家紛紛投入與之相關的討論中。今天看來,藝術終結誠然不是藝術死亡,但終結話題的展開無疑刺激了藝術史和藝術哲學的自我審視與自我更新。而同討論中所激起的普遍惋惜與懷舊情緒相比,它對理性主義思維傳統和目的論藝術史觀的挑戰則具有更為重大的意義。讓·鮑德里亞參與了1991—1997年法國文化界著名的當代藝術大論爭,他被諾曼·布萊森稱作“法國新藝術史家”[1]。論爭中鮑德里亞以其一貫的反叛姿態,聲稱當代社會已深陷在體系的全面坍塌中,“當代藝術一無是處,確確實實一無是處”。[2]描述事物的表征系統不存在了,價值評價體系失效了,美學價值和其他東西一樣都崩塌了,故而“從形式來講,藝術標示著空無。它僅僅是不在場的符號”。[3]

  整體看來,作為社會學家和文化學家,鮑德里亞立足于對現實世界屬性的界定,聚焦于對人本主義系統性思維觀念的反思,突顯出質疑人類創造力和主體地位的極端化特點。相較于同時期的其他理論家,鮑德里亞藝術終結觀的特異性有二:一是思路,鮑德里亞以終結為破解形上邏輯的切口,讓藝術作為擊碎自足的主體神話的標靶,將我們引向對藝術的反本質主義的思考。二是淡化理論闡發而強化碎片式體悟式的表達,鮑德里亞研究藝術問題的著述不再像早期體制內的寫作那樣清晰明確,他在行文中刻意強化了虛擬化和想象性,結構松散隨意,言語充滿詩意和玄想色彩。

  藝術話題的語境與基點 

  藝術終結論的理論前提是“何為藝術”和“藝術何為”。通常人們認為最早提出藝術終結的是黑格爾,在其思想體系中,藝術作為精神實體的不完備階段最終會終結于哲學。20世紀中后期,漢斯·貝爾廷和阿瑟·丹托不約而同地將這一話題開拓深化。他們目睹了西方現代藝術的光怪陸離,以“終結”來闡釋當時普遍流行的所謂自由創造和形式多元。然而如果對這一時期的藝術史和藝術觀念展開全面考察,我們會發現,盡管這些理論家立場不同,但他們都認可和肯定藝術的美學價值,尤其是自文藝復興就確立起來的藝術自律觀。這也就意味著,建諸此的藝術終結思想勢必依傍著穩固的藝術史的思想脈絡,關切著藝術有別于一般人造品的特殊價值。

  鮑德里亞在這場辨析藝術的爭論中是個刺點,他自始至終都以不屑的姿態來看待藝術。鮑德里亞對于美學原則、藝術史、藝術機構等支撐藝術世界的重要論題非常漠然,他沒有對“藝術”概念追根溯源,也不曾認真研討解決“終結”問題的答案。簡單講,鮑德里亞思考藝術問題卻不從藝術的既定論域出發,而是消除藝術的尊貴地位,把藝術看作最一般的“物”(object)。他的觀點來自對當代社會中物的變化和困境的思考?!斑@不是個生產文本或影像的問題。相反一切都依賴于藝術的消失。然而這個消失的過程留下了一些痕跡,恰好就在那里,世界和物顯現了出來?!?。[4]因而我們認為,如果說黑格爾以藝術終結來熱烈期盼更高等的時代的到來,那么鮑德里亞就是用藝術終結來實證人類根本就不會有進化論意義上的未來。如果說丹托和貝爾廷以藝術終結給予當代藝術真摯懇切的發展意見,那么鮑德里亞就是用刺耳的終結話語直逼藝術世界存在的可能性和必要性,對原已混亂破敗的藝術現實釜底抽薪。

  自古以來,人類界定藝術概念的嘗試都是艱辛困難的,“在理論上,唯一的標準便是美;在實際上,關于諸如:思想的內涵、表現性、嚴肅性的程度、道德的正直性、個性以及非商業的目的等等的考慮,也都扮演一部分的角色?!盵5]因而藝術史的任務之一就是從價值和屬性的角度來界定藝術。一般而言,“藝術”包含兩類含義:一是由特定規范所支撐、在某種發展序列中的藝術生產行動及其產品;二是自足的、以其具有完備性和個體價值完滿性為基礎的人工制品。故而在本質意義上,每件現實的藝術之物(art—thing)都在暗示著某種共同意志和共同模式。盡管它們在現實中的具體表現有所不同,但其根本目的卻一致——都是對價值、原則和特殊形式規范的維護與印證。在這一觀念下,藝術史的現實任務便集中于搜集和舉證,而難以實現對藝術本體的回望與澄清?!安还芩囆g史做什么,它都假定了其實體的連續性,其概念的不變性,其基礎的永恒性,以及邊界的統一性?!盵6]這也就是說,藝術史思維最終必將為藝術勾畫出一種統一一致的形式模式和發展策略,而作為理論前提,藝術必須具有天然的優越性和超越價值。

  由此,20世紀80年代對藝術終結話題的思考[7]便明確聚焦在兩個方面。一方面,藝術史的意義指向某種長期以來對藝術規范的觀念構建,而所謂的終結便是指某類普遍觀念的喪失或失效。正如阿瑟·丹托從1984年《藝術的死亡》開始就長期關注藝術終結。他認為當代藝術以各種奇異的表象形式擾亂了[8]藝術序列的線性發展,終結是某種宣言時代的敘事的終結。1987年漢斯·貝爾廷撰寫了《藝術史的終結》來專門研究藝術世界從60年代以來的新變化,他指出藝術的終結是一個有意義的、進步而連續的系統觀念的終結。另一方面,我們又必須承認,藝術的存在必須要求創新、要求改變。只要人類追求藝術規范,那么一切“當代”藝術都必然要走向終結。就像溫克爾曼所搜集的古希臘藝術珍品,對其價值的褒獎便昭示著當下藝術世界的無可避免的凋敝與萎縮。也即“藝術被包括在‘自然的運作’之中?!ネ说内厔荼徽J為是不可避免的”。[9]黑格爾洞悉這種“背反”演進的藝術史觀,直截了當地將藝術這種訴諸物質、欲望和感官等自然性束縛的人工產品推向了“終結”?!熬退淖罡叩穆毮軄碚f,藝術對于我們現代人已是過去的事了。因此,它也喪失了真正的真實和生命,已不復能維持它從前的在現實中的必需和崇高地位,毋寧說,它已轉移到我們的觀念世界里去了?!盵10]

  至此,鮑德里亞找到了理論突破口。他從藝術史和藝術哲學的內在缺陷入手,批判藝術優勢地位和超越性價值的預設。他激越發聲:當代藝術已經赤裸裸地表明,藝術不是什么特殊的神圣性的載體,我們必須返回問題的起點,回到對藝術本質的誤判中,回到催生人類行動的價值評價系統當中。

  鮑德里亞從人類文明進程的剖析出發,整合并重現了物的“發展史”:現代性思維以理性和主體為核心,是一個生產和出現(appear)的時代,這個階段所出現的一切事物都時刻保持著表征或反表征的樣態,各個領域在普遍的革命和解放呼聲中都走向了進步與變革。所以,現實、理性、批判、反批判、成為社會的主流。這種高速前進的發展勢頭開啟了現代性的外爆(explore),國家疆界、生產力水平、科學技術、資本控制等方面都表現出極強的擴張性,文化領域中學科話語的分化和自治在強大的主體性面前迅速形成。緊隨其后的是內爆(implosive),內爆取消了真實與虛擬,消滅了差異和確定性,把一切都吸收到“冷漠和無差別”的符號循環中。藝術與當代社會的其他任何一個領域的普通事物一樣,不再有獨特個性和顯著特征?!艾F在強加于我們身上的是混淆分類的規則。一切都是性。一切都是政治。一切都是美學。都一下子出現了?!磺性谶M入解放領域進入大眾化進程時就被政治化了,都要求一種政治意義,尤其從1968年起。不單單日常生活是這樣,瘋狂、語言、媒介,甚至欲望也是如此?!盵11]

  顯然,由于缺乏客觀的現實實證和嚴密的推理論證,鮑德里亞只是在玄思當中分析現實。鮑德里亞以人類精神文化的特質為歷史背景,對作為其產品的藝術活動展開分析,這一思路在某種程度上受到馬克思主義哲學的影響。然而,其理論趨向卻明顯是反馬克思的。與終結的內涵相比,更為觸動我們的是鮑德里亞的極端與偏執。他的觀點尖刻犀利,是話語的革命、意識的風暴,是對現實事物及事物發展過程的言語模仿:當一切都是政治時,就不再有政治了,世界自身沒有意義了;當一切都是性時,世界就沒有性了,性喪失了它自身的決定因素。當一切都是美學時,就不再有美丑了,藝術自身就消失了。故而我們認識到,從理論的創新角度講,面對當代藝術的尷尬處境,鮑德里亞藝術終結觀的出發點不在于某種藝術原則下藝術概念的失效,而是在他看來當代社會無法實現“下定義”這種人類活動,對“物”的本質的體認則成為一項不可能完成的任務。但也很明顯,鮑德里亞從當代文化的混亂狀態反推藝術史觀的缺陷這一思路的確過于臆斷,他強調了藝術同文化的依附關系,卻無視藝術作為人類精神產品的特殊性。

  藝術生產過程辨析 

  與鮑德里亞的激進態度相比,法國之所以形成了20世紀90年代的藝術大論爭,其現實原因就在于一批藝術家和批評家堅信當代藝術勢頭正旺并且可以繼續蓬勃發展,藝術的消亡不可能出現。那么不可回避的問題出現了:如果我們認定杜尚和安迪·沃霍爾這樣的“藝術家”的確是在進行“創作”,那么傳統的藝術怎么了?這是一個關乎藝術活動現實進程的問題。伴隨著極大的憂慮,我們必須要思考是否真的存在一種由民主平等的創造觀所統攝的藝術生產?或者更近一步,藝術是否能和人的內心、感覺和意識保持直接的關聯和接觸?在什么條件下藝術能夠維持和推進自身?

  回顧藝術史,藝術活動的動力機制在于逐步擺脫自然性、物質性、機械性的束縛而走向自由,其間人類的精神價值得以彰顯和強化。出于對模仿和知識的肯定,真理性在很長一段時間內都是藝術得以存在的基礎。由此人類藝術史上產生了關于模仿和創造的討論,可以說整個西方藝術的古典時期都圍繞這一問題展開。人們無法斷然分辨在藝術作品中屬人的成分到底有幾成?!八囆g賦予人類的特性:智力、個人的以及自由的特性。但是同時它又被賦予神圣的和神秘的屬性?!盵12]而進入藝術哲學的現代時期之后,模仿和創造被統一到藝術的超越性價值中,而統一的基礎就是肯定藝術自足,亦即人所賦予藝術的天才性的卓越品格?!叭吮局髁x者超越了對特定歷史文本的涉獵,對普遍的語言加以關注,并且超越了語言,關注語言在最廣泛、最深入的意義上具有的重要性;他們認識到符號的重要性以及產生于符號的想象性建構;他們理解了再現的基本思維能力中真實而近乎無窮的力量?!盵13]由此可見,藝術生產是因人的創造力與靈性而進入光環環繞的封閉系統,它在一定程度上會與現實產生關聯,但這種關聯較之于藝術專名的特殊光輝卻是非常有限的。

  然而必須要正視的是,藝術自主觀念的確立催生出兩個相反相成的后果,它們又將藝術超越性的高貴命題拉回了現實性自身。一方面,正如貢布里希感受到的,藝術史在黑格爾之后的確面對著極為重大的挑戰,它越來越脫離現實、脫離作品、脫離批評,走向一種無法自證的形而上學樂觀主義。貢布里希認為在藝術哲學的演進中,黑格爾的辯證法會有損于我們探尋藝術現象之間的聯系,但更糟糕的是由此開創的藝術史的決定主義觀念。它將黑格爾的“一切終歸導向完善”解讀為藝術世界一定會趨向更完善更高級的階段,那么一切藝術現實的衰敗和退化都喪失了真實意義,都被臆斷為通向更高形式的必要準備。由此,坦誠地講,藝術哲學正在危害著藝術世界,對理論和信仰、思想與信念的追捧替代了對藝術現實維度的客觀評價?!拔医洺0l現,我們不是在向假象中的敵人開火,而是在與真正的巨人交戰。我已提到五個這樣的巨人,我用古怪的名字稱呼它們:美學超驗主義,歷史集體主義,歷史決定主義,形而上學樂觀主義和相對主義?!盵14]

  另一方面,藝術活動無限接近現實、反映人性甚至完全融入日常生活。在這方面,馬克思主義哲學和美學從正面肯定其價值。馬克思曾明確講:“人們是自己的觀念、思想等等的生產者?!盵15]“因為任何一個對象對我的意義(它只是對那個與它相適應的感覺來說才有意義)恰好都以我的感覺所及的程度為限?!盵16]所以,藝術必定是人的藝術,是人的本質力量的對象化。也由此可以推證:人作為藝術品的生產者,不但生產了物質產品,更生產了衡量產品價值的標準,以及確定產品差異性的特征系統,亦即生產了完整的世界的整體。那么新的問題又出現了,日常生活和藝術世界的邊界如何界定呢?我們需要靠什么去區別此主體和其他主體在藝術自由問題上的優劣地位呢?

  在理論上,先于鮑德里亞,柏格森曾為我們找到了一種去除這種憂慮的方式:放棄主體性。他要求我們明確:主體不是能動而自足的主體,它只是歷史現象、客觀的歷史現象。柏格森說:“我視,而自以為我有所見;我聽,而自以為我有所聞;我省察自己,而自以為我默諦我心靈的深處。然而,我對于外在世界之所見所聞,不過純粹是我的感官所作的一種選擇以啟發我的行為而已;我對自己之所知,也不過是浮在表面的東西,與我的行為有關的方面而已。所以,我的感覺和意識給予我的,不外是對現實的一種實用的簡化?!业幕顒友刂灾M行的道路,已經預先替我探索出來。這些道路就是全人類在我之前曾經走過的路?!盵17]這也就意味著,當藝術哲學和藝術史在思考藝術自足和超越性問題時,往往誤解了這種特征性價值其實是歷史累積,很可能是對藝術現實功能性的不負責任的簡化。

  而在現實中,杜尚和安迪·沃霍爾現身說法,拆解了藝術生產的神秘性和神圣性。我們認識到杜尚的價值在于翻轉,安迪·沃霍爾的作用在于重組。他們共同將藝術生產在當代文化現實中的境遇生動地展現出來。杜尚曾自述自己最好的作品是自己的生活。研究者們也明確地感受到,西方所謂的前衛藝術不過是在杜尚破壞藝術的方式里創造藝術。因為,杜尚“不是把藝術放在美的范疇里考察,而是放在存在里考察,于是,他把藝術整個地翻了個個兒?!盵18]這種顛倒和翻轉推翻了藝術世界的圍墻,將人們的眼光引向視覺藝術背后的價值評價系統。也即,是現實的藝術機構和藝術家使得人工制品(artefact)脫胎為藝術品,而非什么具有超越性和普遍意義的形式或規則模式。安迪·沃霍爾說過:“我認為每幅畫都應該是同樣大小、同樣色彩,如此一來,它們全都可以交互替換,沒有人會認為他們擁有的畫作比較好或比較差。而如果一幅‘母畫’是佳作,它們全都會是佳作。更何況,就算主題不一樣,人們畫的永遠是同一幅畫?!盵19]從他的創作心態中我們看到了冷漠的情緒準備和無差別的設計意圖。很難相信,他正是以這種無意于追求個性表達和差異化的藝術活動,輕而易舉地刷新了繪畫的定義,宣告新時代的來臨。

  基于此,面對逼迫和啟發,鮑德里亞從藝術生產環節入手,用翻轉和可逆性的悖反邏輯來組織自己的藝術觀:以模擬(simulation)顛覆了藝術生產,將價值和意義生產置換為符號生產,將美學原則崩塌后的藝術活動解釋為生產不在場(absence)的過程,其結果在于用幻覺消解現實。鮑德里亞甚至直言當代藝術的價值就在于不在場。類似杜尚用男用小便器同《泉》進行置換的翻轉方式,鮑德里亞從早期對當代社會性質的轉變切入藝術生產問題,他以消費社會的符號價值消解了傳統的藝術特權。

  鮑德里亞分析了藝術生產的客觀條件,他從消費出發,建構出有別于傳統的社會結構模型?!霸隈R克思看來,處于混亂的、難以預料和不能控制狀態下的消費一般不在政治經濟學的研究范圍之內,而且這樣的消費會對資本構成潛在的危險?!盵20]而受到喬治·巴塔耶和馬塞爾·莫斯的啟發,鮑德里亞指出,在馬克思設計的經濟學的現實原則表象之下,當代社會的實質是消費社會:消費成為社會組織的核心議題,而符號的結構規律取代了商品的價值規律,符號的政治經濟學取代了傳統的馬克思政治經濟學。由此當代文化就“在空洞地、大量地了解符號的基礎上,否定真相”。[21]杜尚和安迪·沃霍爾的創作成為商業文化和消費心態的藝術生產,它們代表著藝術史的最后階段,也即,藝術保留著對現實的親緣關系的最后階段?!皩刮覀冏约何幕氖腔诤藓蛻崙康闹S刺,但可能悔恨和憤懣構成了藝術史的最后階段,就像尼采說的,它們組成了道德譜系的最后階段,那是戲仿,同時又是藝術和藝術史的翻案詩,以及以復仇形式出現的極端幻想破滅的文化的自我戲仿。它就好像藝術,像歷史,再循環它們自己的垃圾,并在尋找自己的碎屑中探求救贖?!盵22]

  顯然,鮑德里亞將藝術生產界定為戲仿,其過程是在自身的垃圾和碎屑中尋求恢復完滿性的榮光。被穩固的理性主義生產觀所組織的藝術史也就喪失了靈性的特質。鮑德里亞提出,自浪漫主義以來藝術從沒有自己的聲音和存在意義,推動藝術生產的是一種類似于原始人的奇跡心理:妄圖以自己的行動和產品“交換”世界的真理。故而,藝術哲學和藝術理論就成為一種整體化的資產階級形而上學的折射,一切的藝術思考都在抽象意義上指向它與我們的世界的同構。作為結果,在價值層面藝術就只等同于意義和人性自身的意義衍射。無論什么樣的藝術思想都無法逃脫人性論的框架,而無論何種藝術形式的開拓都只能是對藝術史上固有觀念的翻新。在這種情況下藝術生產就變成了一種模式化的運作,其中最有價值的東西和藝術自身的本相都在無益的抽象中消失了。那么“藝術的終結”就是宿命,這便是人類命定的(fatal)策略。

  可見,鮑德里亞“對藝術之死的宣判,是繼杜尚之后的重申”。[23]如果說杜尚以現成品逼迫人們面對藝術審美和現實庸常的界限問題,那么鮑德里亞則更進一步——他拆解了藝術生產的理論根基和社會基礎。這不禁引人憂慮,藝術如果不能從創造和生產的層面界定,那么作為“物”而被“制造”的命運是否就退回到了原始時代呢?

  藝術價值的重構 

  如前所述,鮑德里亞將杜尚和安迪·沃霍爾所代表的藝術活動稱之為藝術史的最后階段。不同于丹托等人,在他看來,藝術的終結并不是個值得哀悼的話題,因為終結不是因為匱乏而是出于過度,是藝術在同現代技術和大眾媒介的合謀下,由最大化的擴張和零價值的文化共同催生了人類的整體性輝煌。這一思路貌似突兀,而實際上它回應了藝術史中的另一個重要的理論話題:藝術的價值在于其稀缺性,往往是稀缺性推動著藝術走向頂峰——對美感價值的極致追求,對形式創新的不懈探索,對思想深度的深入挖掘。也即現實數量的匱乏恰好標示出價值意義的豐富,而普遍易得勢必與藝術真理相去甚遠?,F實中新奇性本身就代表著藝術作品中彌足珍貴的創造性價值?!拔覀冋J為,具有創造性的人,其作品不只是新,而且也是一種特殊的才能,緊張、心靈能力,天才的具體表現。心能擴展到一件新事物的生產上,其成為一項衡量創造性的標準,并不下于事物的純粹的新奇性?!盵24]

  然而無可否認的是,藝術品的價值判斷是個相對的問題,它的參照系很豐富,比如社會認可、產品銷量抑或強制性的歷史假設?!拔覀兲幱跉v史之中,這一事實決定了價值對于我們而言具有一種先在性。我們總生活在種種預設的價值觀中,而這些價值觀本身就建立在既有的歷史假定之上。因此,每一個審美范疇同時是一個歷史范疇。在這個意義上,我們完全可能宣稱:審美的價值判斷必須以歷史理解的事實判斷作為基礎?!盵25]鮑德里亞不認可系統連貫的歷史觀,但他從中發現了一種解釋藝術價值的可能:過度與匱乏都指向現實原則,而當現實原則失效時,藝術的極大豐富實則彰顯著價值的極大匱乏。藝術的當代處境便是如此。

  鮑德里亞不無嘲諷地指出,藝術原本就沒有什么特殊性,是藝術史的觀念為藝術賦予了意義的論域、起點和終點,以及某種特定的進化論特征,而現代藝術卻徒勞地在這種人本主義的自設觀念里尋找各種恰當的形式,妄圖撕裂預設觀念本身。所以,藝術價值的豐富不再表現為飽含著美學經驗和人類精神力量的智性產物,它是模擬的全面鋪開,是現代制作技術、經濟、政治、消費意識、媒介文化的過度復制。一切依賴于再生產的模型(model)而非人性力量以及創造力的勃發。所以藝術價值并不再來源于現實,它和現實是割裂的,藝術成為了自身之外的東西。我們無需像熱心而焦灼的藝術史家和批評家那樣,渴求積極地對當代藝術做什么,因為“藝術會在概念化和極簡的邏輯中走向極致,而那卻不比悄無聲息地消失更好。那樣,毫無疑問藝術會變成一個偽命題,每個美學理論都會導致問題錯誤地解決”。[26]

  實則在鮑德里亞看來,當代包括藝術在內的諸多問題,都來自于我們在文明進程中對現實的概念化的形上解讀。因為人類的文明史是理性的文明史、秩序的文明史、邏各斯的文明史,這會使我們忽視了一個最基本的事實:思辨話語中的“現實”其實是特指“我們的”現實,抑或被主體意志所選擇、編織和設定的現實。而當我們論及藝術終結,也不過是指“我們的藝術”跳出了曾經由我們親設的框架和邊界。那么這樣看來,藝術的終結問題就成為一個具有歷史意義的重要節點,我們所面對的可怕情形不是藝術形式不再美、價值不再有益、意義不再明晰,而是我們無法繼續安穩地棲居在人本主義的幻覺中了。也由此鮑德里亞敏感地意識到了問題的重要和危險——對藝術本質的思考從根本上講就應該是反本質主義的。

  我們知道,將主體性同藝術的價值問題聯系起來的傳統可以上溯到康德。在主觀愉快和客觀性的普遍愉悅相統一的思路中,康德既辨析了審美判斷不同于認識判斷,它不牽涉任何對象的客觀屬性,完全是主觀的;同時康德又強調這種與主體個人體驗和感受密切相關的判斷卻具有普遍性:它來自于個體自身,卻又必須最大程度地將個體自由的形式普遍化?!氨绕鸾∪詠?,鑒賞有更多的權利可以被稱之為共通感;而審美(感性)判斷力比智性的判斷力更能冠以共同感覺之名?!覀兩踔量梢园谚b賞定義為對于那樣一種東西的評判能力,它使我們對一個給予的表象的情感不借助于概念而能夠普遍傳達?!盵27]我們看出,歸根結底,在經典美學中藝術的本質在于溝通,而溝通的實現又有賴于主體認知的普遍性和可傳達性。藝術存在的價值在于溝通“知”和“意”,在道德層面上彌合人類主體精神世界中的自由與強制。

  由此不得不說,康德是在善意滿懷地為人類勾畫精神結構的藍圖,而作為“后現代大祭司”的鮑德里亞,他不愿意沉溺在對美學與藝術原則的細致分析中,“我與藝術和美學的關系是秘密的、斷斷續續的、含糊不定的”。[28]S.鮑德里亞更熱心啟示我們思考:藝術是什么樣不重要,因為藝術太多了,藝術自身太平庸無奇了。我們必須關注藝術不應該是什么。鮑德里亞認為,當我們重新審視理性中心主義的文化,藝術不應該是實在和庸常,也不能寄居于藝術史,更不能將其等同于藝術觀念?!拔艺f藝術太多了,這不僅僅是說藝術:什么都太多太多了。而那正好就是一種形式?!盵29]可見,鮑德里亞的根本用意是向一切形式與價值、普遍性與世俗化的認知傳統發起激烈的挑釁和決絕的清算。

  其實與丹托的思路類似,鮑德里亞對過度與匱乏的認知來自于藝術史和藝術理論中的一個巨大缺陷:藝術總是處在被評價和被闡述的身份當中,也即藝術總是觀念的藝術或世界觀的藝術。長期以來這種潛在歸引使得藝術無謂地背負了過于龐雜的主體價值的期許。就像桑塔格所說的:我們總是想問藝術“真正”是干什么的,藝術“真正”意味著什么?而在本質主義思路下,“真正”就成了真正的問題。鮑德里亞察覺到當代藝術進入了一個特殊的點,在這里,美學原則對作品的浸潤使得藝術成為過于實在的東西。就像杜尚的大玻璃,原本不是什么卻總被附會各種深意,這里出現了致使藝術消失的力量。鮑德里亞從杜尚和安迪·沃霍爾身上看到“一種美學原則的斷裂。這不是藝術的消失,而是又一次美學的飽和?!K結并不意味著那里將一無所有,那里將像別處一樣”。所以“平庸變成了拯救美的標準,變成激發藝術家創造主觀性的方法”。[30]

  可見,鮑德里亞將藝術的終結視作在藝術表象急劇繁榮的最高點的急速反轉,現代藝術越過了傳統藝術的邊界,取消了美學的特殊地位。當現實的一切“物”都成為藝術,藝術都投身于藝術史,而藝術史又簡化為某種價值觀念的抽象,那么藝術終結的命運就直接又必然地呈現在我們面前。

  結語:迎向終結的理論表演 

  整體看來,鮑德里亞的藝術思想是與其社會批判同構的,研究社會文化和研究藝術前途在他來看是同一個問題。鮑德里亞的藝術思考延續了自消費社會文化批判以來社會文化全面符號化的終結思路,是對人類已經喪失了的象征性生活的懷念,也是其超現實理論建構中的一部分。所以,當大眾文化和流行藝術洪水猛獸般席卷日常生活的各個角落之時,當藝術在充當符號而忘記自身時,鮑德里亞關注到藝術在表達世界深刻性時出現的價值匱乏。藝術變成了與符號的內在秩序同質的東西,并且渴望在與其同質的普通人工制品中復活,而這種愿望直接致使藝術喪失自身,走向終結。

  顯而易見,鮑德里亞對藝術問題的關注帶有一種扭曲而負氣的成分。他將當代藝術世界的雜亂無章看作現代世界的“內在的諷刺”(internal irony)。就像消費社會的人被“物”所包圍而無處遁形,藝術也是,它已經一無是處卻仍然到處都是。但與黑格爾和丹托對藝術終結的理解截然不同,鮑德里亞的終結論帶有更多的假設和玄思色彩?!爱斀竦臍v史太真實、太直接,因為構成歷史的事件根本就沒有時間在媒介之外得到發展?!邗U德里亞的思想中,歷史也許一直都是非線性的東西,歷史更像是一種游戲文字或回文詩?!盵31]這樣,有人將鮑德里亞的著作作為最嚴格的學術著作來研讀,也有人將鮑德里亞的書作為最令人心驚肉跳的科幻小說來消遣。[32]

  所以,我們認為鮑德里亞的藝術終結觀更多地是在進行理論表演而非批判。哪怕是在鮑德里亞最為嚴肅的話題中,我們都能夠看出他毫不在乎的調侃。這也體現出鮑德里亞在當代思想界的特殊性:鮑德里亞以其思想的特立獨行持續地反叛傳統,而與此同時我們也感受到他也時刻準備著嚴格踐行自我反叛。鮑德里亞是在模擬當代文化的生態,以散漫無所謂的態度挑釁這個被理論和“新見”充斥的世界。一言以蔽之,鮑德里亞對當代藝術世界的尖銳怪譎的分析,大有言過其實嘩眾取寵之嫌,不具有現實的實踐指導意義。但是我們也必須正視,作為一個關切人類文化價值和精神危機的預言家,鮑德里亞是稱職的。

  注釋: 

  [1]漢斯·貝爾廷等:《藝術史的終結? 當代西方藝術史哲學文選》,常寧生譯,北京:中國人民大學出版社,2010年,第145—146頁。

  [2]SylvèreLotringer ed TheConspiracyofArt Manifestos Interviews Essays trans AmesHodges NewYork Semiotext e 2005 p 27.

  [3]SylvèreLotringer ed TheConspiracyofArt Manifestos Interviews Essays p 93.

  [4]NicholasZurbrugg ed JeanBaudrillard ArtandArtefact London Sage 1998 p 28.

  [5]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇:《西方六大美學觀念史》,劉文潭譯,上海:上海譯文出版社,2006年,第28頁。

  [6]蒂埃利·德·迪弗:《杜尚之后的康德》,沈語冰等譯,南京:江蘇美術出版社,2014年,第11頁。

  [7]此處觀點借用阿瑟·丹托在反思藝術終結話題時的表述: “要說明的是,這個觀點是在80年代中期流傳起來的?!眳⒁姲⑸さね?《藝術的終結之后———當代藝術與歷史的界限》,王春辰譯,南京:江蘇人民出版社,2007年。

  [8]正如阿瑟·丹托所言: “這些以一種奇怪的朝生暮死和模糊不清為標志的藝術形式,我將之稱為擾亂(disturbation)的藝術?!驗檫@些不同的藝術,常常由于它們即興和拙劣的實施,帶來某種惡兆,甚至會帶來某種危險?!眳⒁姲⑸さね?《藝術的終結》,歐陽英譯,南京:江蘇人民出版社,2005年。

  [9]漢斯·貝爾廷等:《藝術史的終結? 當代西方藝術史哲學文選》,第84頁。

  [10]黑格爾:《美學》第1卷,朱光潛譯,北京:商務印書館,1996年,第15頁。

  [11]JeanBaudrillard TheTransparencyofEvil London Verso 1993 9.

  [12]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇:《西方六大美學觀念史》,第111頁。

  [13]羅伯特·威廉姆斯: 《藝術理論———從荷馬到鮑德里亞》,許春陽等譯,北京:北京大學出版社,2009年,第77頁。

  [14]貢布里希:《“藝術史之父”———讀G·W·F·黑格爾的<美學講演錄>》,曹意強、麥克爾·波德羅等: 《藝術史的視野———圖像研究的理論、方法與意義》,杭州:中國美術學院出版社,2007年,第183頁。

  [15]《馬克思恩格斯選集》第1卷,北京:人民出版社,2012年,第152頁。

  [16]《馬克思恩格斯文集》第1卷,北京:人民出版社,2009年,第191頁。

  [17]章安祺編: 《西方美學經典選譯》(現代卷),繆朗山譯,北京:中國人民大學出版社,2011年,第123頁。

  [18]王瑞蕓:《通過杜尚———藝術史論筆札》,北京:中國人民大學出版社,2004年,第20頁。

  [19]安迪·沃霍爾:《安迪·沃霍爾的哲學:波普啟示錄》,盧慈穎譯,桂林:廣西師范大學出版社,2008年,第141頁。

  [20]戴維·哈維: 《叛逆的城市———從城市權力到城市革命》,葉齊茂、倪曉暉譯,北京:商務印書館,2014年,第36—37頁。

  [21]讓·鮑德里亞:《消費社會》,劉成富、全志鋼譯,南京:南京大學出版社,2008年,第11頁。

  [22]NicholasZurbrugg ed JeanBaudrillard ArtandArtefact pp 7-8.

  [23]讓·鮑德里亞:《藝術的童年》,《美術研究》2005年第1期。

  [24]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇:《西方六大美學觀念史》,第265頁。

  [25]高士明:《藝術史與“情境分析”———波普爾的客觀理解理論在藝術史研究中的意義》,曹意強、麥克爾·波德羅:《藝術史的視野———圖像研究的理論、方法與意義》,第96—97頁。

  [26]SylvèreLotringer ed TheConspiracyofArt Manifestos Interviews Essays p 94.

  [27]康德:《判斷力批判》,鄧曉芒譯,北京:人民出版社,2002年,第137頁。

  [28]SylvèreLotringer ed TheConspiracyofArt Manifestos Interviews Essays p 98.

  [29]SylvèreLotringer ed TheConspiracyofArt Manifestos Interviews Essays p 85.

  [30]鮑德里亞在1996年6月10日《世界》雜志上發表文章,其中講到藝術之死將不是由于其不再存在,而是由于過度。參見讓·鮑德里亞:《藝術的童年》,《美術研究》2005年第1期。

  [31]克里斯托夫·霍洛克斯:《鮑德里亞與千禧年》,王文華譯,北京:北京大學出版社,2005 年,第66、67頁。

  [32]參見道格拉斯·凱爾納編: 《波德里亞:批判性的讀本》,陳維振等譯,南京:江蘇人民文學出版社,2005年。

作者簡介

姓名:李先游 工作單位:

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